Cold War: opgeven om heel te blijven
Eva van der Graaf
Een verlaten bos, een vervallen kapel. Op een sober altaar ligt een rij witte kralen zorgvuldig uitgestald. Daarachter staan Zula en Wiktor. In de laatste scènes van Pawel Pawlikowski’s nieuwste film Cold War (2018) beloven zij elkaar na vele omzwervingen en in niemands bijzijn hun trouw: ‘tot de dood ons scheidt.’
Het was liefde op het eerste gezicht toen musicus en pianist Wiktor de trotse Zula voor het eerst zag tijdens een zangauditie voor een ensemble voor Poolse volksmuziek. ‘Maar ze heeft iets’, overtuigde hij zijn collega die hem even daarvoor had gewezen op de zuiverder stem van een andere jonge vrouw.
Van achter zijn piano slaat hij Zula gade tijdens repetities. Wanneer hij met haar alleen in een kamer toonladders oefent, ziet hij kans te informeren naar verhalen die over haar de ronde doen. Ze zou haar vader hebben vermoord. ‘Hij verwarde me voor mijn moeder. Ik wees hem op het verschil’, aldus Zula, afgemeten, gepantserd. Haar achtergrond blijft gissen, meer schemert hier door wie Wiktor is. Hij wisselt de klassieke toonladderoefening af met een improvisatie. Hij tast haar af, lijkt een voorzichtige geste te doen: wij kunnen samen een geheel vormen, iets opbouwen.
Tegen de achtergrond van de oorlog die niet kwam maar er wel was, volgt Cold War Wiktor en Zula’s onophoudelijke (non-)verhouding. Tijdens de Koude Oorlog werden haaks op elkaar staande wereldbeelden in abstracto tegen elkaar uitgespeeld. Een oorlog als zodanig werd niet gevoerd. Toch was de Koude Oorlog wel degelijk reëel: opgetrokken grenzen deden zich gelden en verscheurden levens.
Een samenspel van abstractie en werkelijkheid is ook de liefde tussen Zula en Wiktor. Het ideaal, hun ultieme en hartstochtelijke liefde laat zich maar niet rijmen met de weerbarstige realiteit: er is afstand, er zijn andere relaties. Tegelijkertijd sijpelt de ideale liefde door in hun levens, vormt het een leitmotiv: keer op keer komen Zula en Wiktor weer bij elkaar uit, redden ze elkaar uit penibele situaties. Net als de Koude Oorlog is de liefde van Zula en Wiktor er zowel wel als niet.
Het overwinnen van obstakels opdat de beloofde liefde uiteindelijk tot stand komt - eind goed al goed – is een beproefd recept in verhalen, sprookjes en films. Op het eerste gezicht lijkt de liefde van Zula en Wiktor op zo’n liefde waarbij de wereld steeds een beetje roet in het eten gooit. Wiktor doet pogingen om daadwerkelijk samen te zijn: hij zinspeelt op het vormen van een gezin, helpt haar een muzikale carrière te maken in Parijs. Hij probeert hun liefde gestalte te geven in het leven.
Zula lijkt daarentegen te berusten in de onmogelijkheid van hun liefde, zonder dat ze hun liefde daarmee bestrijdt. Om de mogelijkheid van teleurstelling in de kiem te smoren geeft ze een werkelijk samenzijn geen kans; het biedt haar een manier om het ideaal van de liefde veilig te stellen.
In De herhaling (1843), een werk van Kierkegaard dat hij onder pseudoniem van Constantin Constantius schreef, wordt een jongeman beschreven die hartstochtelijk verliefd is. Zo verliefd dat hij met tranen in de ogen een vers herhaalt en herhaalt. De schrijver staat versteld van deze melancholie: ‘Hij was diep en innig verliefd, dat was duidelijk, en toch was hij al vanaf een van de eerste dagen in staat om zich zijn liefde te herinneren. Feitelijk was hij met de hele verhouding al klaar.’ De schrijver wijst op de eigenaardigheid dat de verliefdheid van de jongen betrekking heeft op een ideaalbeeld, een abstractie. Zijn ervaring lijkt de werkelijkheid te ontstijgen, is ervan losgezongen. ‘Al bij het begin heeft hij een zo verschrikkelijke stap gezet dat hij het leven overslaat. Als het meisje morgen sterft, dan zal dat geen wezenlijke verandering met zich meebrengen, hij zal zich weer in de stoel werpen, zijn oog zal zich weer met een traan vullen, hij zal de woorden van de dichter weer herhalen.’
Het eigenaardige van het verlangen, zo maakt ook de figuur Eros uit de Griekse mythologie duidelijk, is dat het is opgezadeld met een onoplosbaar probleem. Het verlangen bestaat bij gratie van gerichtheid op een object. De identiteit van Eros heeft een gat, zijn wezenskenmerk is gebrek. Dit gebrek kan niet worden weggenomen. Zou het verlangen worden ingelost, dan betekent dit het einde van het verlangen. Bovendien kun je je afvragen of er überhaupt iets is dat aan een verlangen kan beantwoorden.
Ontegenzeggelijk werkt het vaak op deze manier in de liefde: er is verliefdheid, er is euforie – en dan komt de teleurstelling. Volgens Ann Carson, die de gedichten van de lyrische dichter Sappho vertaalde en interpreteerde, was zij de eerste die Eros ‘bitterzoet’ noemde, of eigenlijk – als je het Griekse glukupikron strikt volgt, wat wellicht ook beter aansluit op deze ervaring – ‘zoetbitter’.
In Parijs, waar Wiktor en Zula voor het eerst in jaren samen een langere tijd doorbrengen, sluipt er een zekere alledaagsheid in hun omgang, zo samen op een simpele zolderkamer. ‘Misschien heb ik me alles verbeeld’, verzucht Zula. ‘In Polen was je een man.’ De volgende dag is ze vertrokken. Zodra de werkelijkheid haar ideaalbeeld bekrast, loopt Zula weg.
Toch bestrijdt Zula met haar handelingen haar liefde voor Wiktor niet: door nergens aan toe te geven, ontsnapt ze aan de mogelijkheid iets kwijt te raken. Zula omarmt het lijden - dat past bij de aard van de melancholicus, zoals deze naar voren komt in het essay Het verlangen naar ontroostbaarheid (1993) van Patricia de Martelaere. De Martelaere knoopt aan bij Freuds onderscheid tussen rouw en melancholie. Rouw, in Freuds opvatting, betreft een tijdelijke staat van zijn, een periode van treurnis om het verlies van een object – een geliefde, bijvoorbeeld, die sterft of je verlaat. Het is een proces van afscheid, van afstand nemen, om uiteindelijk in vrijheid nieuwe relaties aan te gaan. ‘[Rouw] eindigt in een soort ontrouw aan het verloren object: het was al met al toch niet Alles.’ Melancholie lijkt qua verschijningsvorm op rouw, heeft dezelfde kenmerken. Maar zij is wezenlijk anders. Het verlies is opgenomen in de identiteit van de rouwende op zodanige wijze dat ‘de melancholicus (…) de rouwende [is] die niet wil dat de rouw ooit voorbijgaat, omdat hij dan pas echt zijn object zou verliezen.’ De melancholicus koestert het verlies omdat hij zich realiseert dat ‘vervulling niet te behouden [is], de leegte daarentegen wel; gevuld kunnen we alleen worden door iets anders, uithollen kunnen we onszelf best.’ Tot het uiterste voert Zula deze gedachte door, tot op het punt dat zij geen andere uitweg ziet.
In zijn gedicht Reasons for moving benadert Mark Strand de ik als degene die de wereld verstoort: ‘In the field I am the absence of field / I am what is missing’. Het gedicht illustreert de gedachte dat iets redden soms betekent dat je het de rug moet toekeren: ‘We all have reasons for moving / I move to keep things whole.’
‘Het is alleen door het compromisloze lijden, de onvoorwaardelijke bereidheid om te sterven, dat in deze vergankelijke wereld de absoluutheid van een waarde getoond kan worden’, schrijft Patricia de Martelaere. Misschien uit bescherming tegen (nog meer?) verlies, ontneemt Zula de liefde de mogelijkheid verloren te gaan. En de ultieme mogelijkheid van verlies wegnemen betekent de wereld wegnemen, het leven opschorten. In de dood bestaan geen oneffenheden, geen krasjes, geen ‘anderen’.
Wiktor en Zula staan er samen, in de kapel – maar op haar initiatief. De witte kralen op het altaartje blijken pillen – een overdosis. ‘Jij bent zwaarder, jij krijgt er meer’, zegt ze. En dan, zittend op een bankje: ‘Kom we gaan naar de overkant. Daar is het uitzicht mooier.’
