Grappig, joh

De vier juryleden van America’s Got Talent zitten in hun gebruikelijke posities van kritische distantie, wanneer de volgende serieus ogende act het podium betreedt. Hij heeft slechts een hoepel en een koffertje bij zich. De man - uitgestreken gezicht, imponerend lang, een tikkeltje overdressed in zijn zwart velours colbert - stelt zich voor in weinig woorden. ‘I'm Lioz. I'm from Israël. I'm a mentalist.’ Lioz' talent, althans zo beweert hij, is dat hij slechts door middel van zijn gedachten dingen kan laten bewegen. 'Telekineses' noemt hij het. Uit zijn woorden en houding spreekt een enorme serieusheid over zijn gave. Maar toch. Terwijl hij aanstalten maakt zegt een van de juryleden: ‘Look at him, he's so ser- … Is he serious?’ Ook bij delen van het publiek ontstaat lichte twijfel.

Spannende muziek klinkt door de zaal. Lioz grijpt het eerste voorwerp, dat op een ijsje lijkt, uit de koffer. Het is een speelgoedje bestaande uit een hoorntje en een balletje, die aan elkaar vastzitten met een touwtje. Het doel van dit spelletje is om het balletje af te schieten uit het hoorntje, om deze vervolgens op te vangen. Lioz houdt het ijsje demonstratief vlak voor zijn gezicht. Het knopje dat het balletje lanceert, houdt hij naar zich toe, verborgen voor het publiek. Vervolgens doet hij enkele moeilijke handgebaren en fronst intensief. Op het moment dat de opgebouwde muziek met een bons zijn climax bereikt, spert Lioz zijn ogen wijd en opent zijn handpalm richting het speelgoed. Het balletje schiet eruit. Telekinese. De truc oogst een bescheiden, licht verwarde lach.

Het klinkt als een flauw, of stompzinnig grapje, en dat is het misschien ook, maar drie minuten later heeft Lioz de hele zaal uit zijn stoel. Een rolmaat die op commando terugschiet, een bellenblaasbel die hij in zijn vuist laat verdwijnen, een pedaalemmer die langzaam openlift (zonder handen!). Het publiek moet zich even over een grens heen zetten lijkt het, maar uiteindelijk ligt iedereen in een deuk. Maar wat is hier precies de grap, waar lachen wij om? 

Lachen om het mechanische

Nu wordt er vaak gezegd dat je een grap niet moet proberen uit te leggen. Dit is echter niet besteed aan de Franse filosoof Henri Bergson. In 1900 publiceerde Bergson een bundeling van drie essays over de essentie van humor: Le Rire. Essai sur le signification du comique, die door sommigen nog steeds gezien wordt als een van de eerste serieuze, filosofische pogingen om humor te begrijpen. Bergson stelt hierin dat het humoristische, hetgeen waarom wij lachen, valt terug te brengen tot één grondbeginsel: 'du méchanique plaqué sur du vivant’, dat zich vrij laat vertalen tot ‘het mechanische dat kleeft aan het levende’. Naast poëtisch en intrigerend, is deze definitie ook veelomvattend. Bergson laat in zijn beschouwingen deze definitie los op allerlei komische fenomenen, zoals slapstick, vermomming, satire en leedvermaak. Gaandeweg wordt duidelijk hoezeer deze formule, mits flexibel gehanteerd, op schijnbaar alle humoristische verschijningsvormen van toepassing is.

Bergson begint met de stelling dat lachen een sociaal, intellectueel en vooral menselijk fenomeen is. We lachen altijd om mensen, of om het menselijke in dieren of dingen. We lachen samen om anderen, en zetten hierbij eventjes onze emotionele betrokkenheid buitenspel. We lachen echter alleen om iets wanneer hetgeen wij als menselijk beschouwen, zich radicaal onmenselijk aan ons voordoet; als een machine. Hij geeft het voorbeeld van iemand nadoen. Vaak lachen wij als iemand een rake persiflage geeft van een ander. De imitator valt hierbij terug op onbewuste patronen en herhalingen - het machinale - van de persoon in kwestie. Hoewel originaliteit en creativiteit volgens Bergson juist die dingen zijn die ons tot mens maken, vallen we verrassend vaak terug op oncontroleerbare neigingen zoals stopwoordjes, of bepaalde handgebaren om onze ideeën uitdrukking te geven. Wij verraden hierin iets oncreatiefs en daarmee iets mechanisch in ons zijn. Een goede imitator wijst ons op deze eigenschappen. 

Gewoontes zijn grappig, luidt Bergsons enigszins radicale stelling, omdat wij in die handelingen opeens ophouden mens te zijn. Dit grijpt terug op zijn begrip van het élan vitale, de eigenschap van het leven om altijd flexibel te zijn en te anticiperen op de situaties zoals die zich aan ons voordoen. Bergson gebruikt dit begrip om te laten zien dat het leven, hoewel gebonden aan natuurwetten, tegelijkertijd nieuwe richtingen voor zichzelf kan creëren. Het mechanische beperkt zich niet tot ‘het machinale’, maar doelt in algemenere zin op daar waar het leven zich eventjes niet kan aanpassen, zoals in het geval van gewoontes. Zo is het ook grappig als iemand tegen een glazen deur aanloopt, of struikelt over een steen; het voorbeeld waar Bergson zijn essaybundel mee opent. ‘Had je maar beter op moeten letten!’

De onaangepaste goochelaar

Wat zou Bergson van Lioz' optreden hebben gevonden? Halverwege zijn act haalt Lioz een doos Kleenex-tissues tevoorschijn. Uiterst voorzichtig peutert hij een zakdoekje los. Hij brengt het stukje papier in opperste gereedheid. Dan trekt hij hem er met een ruk uit. Onmiddellijk verschijnt er een tweede tissue uit de doos, klaar om gepakt te worden. Met een beetje fantasie lijkt het alsof Lioz het aantal tissues uit het niets heeft verdubbeld, net als veel goochelaars uit het niets extra rode balletjes laten verschijnen.
In Lioz' trucs komt het ‘mechanische dat kleeft aan het leven’ onder andere terug op het niveau van de eerdergenoemde persiflage. Impliciet aan Lioz' act is zijn gebruik van de theatrale conventies - oftewel, de vaste patronen - van ‘echte’ illusionisten. De mystificerende gebaren, de serieuze houding, de spannende muziek, het gebruik van rekwisieten; alle zijn ze voor het publiek herkenbaar. Lioz speelt zichtbaar met de mechanische clichés van de illusionist. Ook de trucs zelf maken een cruciaal onderdeel uit van het nadoen. In alles volgen ze de vorm van conventionele goocheltrucs; zo is er onder andere sprake van verdubbeling, onzichtbare beweging en onmogelijke verplaatsing. De trucs missen echter de sluier van onverklaarbaarheid die zo kenmerkend is aan goochelen. Niemand vraagt zich af: hoe deed hij dat nou? Het grootste verschil met echte goochelaars – en volgens Bergson ook precies datgene waarom wij lachen – is dat Lioz’ personage ‘faalt’ in zijn opzet om ons te betoveren. Dit weet Lioz de performer donders goed, maar zijn typetje niet. Als illusionist is deze figuur ergens vastgelopen in zijn ontwikkeling.
Zo speelt Lioz, in Bergsoniaanse termen, de act van een ‘onaangepaste’ goochelaar. Het doet denken aan de humor van Mr. Bean: in beide acts lijken de sleutelfiguren niet zo goed te snappen wat een bepaalde situatie van hen vraagt. En dat is best wel grappig. Dit komt het mooist naar voren aan het einde van zijn show, wanneer Lioz wacht op de uitslag van het juryberaad. Hij heeft twee 'door' en twee 'kruisjes', en heeft dus een kruisje te veel om door te gaan. Jurylid Simon Cowell staat op het punt hem het voordeel van de twijfel te geven. 'At first I thought: this is stupid,' zegt hij. 'Then I thought: no, this is very stupid. But then I thought: no this is actually really funny!' Hij staat net op het punt zijn kruisje terug te trekken, wanneer Lioz hem in de rede valt. 'This is not comedy’, zegt hij bloedserieus.

Om wie lachen we eigenlijk?

Bergson schreef zijn theorie rond het jaar 1900. Naast dat deze hem tot een soort van pionier van de humortheorie maakte, is het ook knap dat zijn principe van 'du méchanique plaqué sur du vivant’ nog steeds toepasbaar is op een Amerikaanse talentenshow anno 2018. Misschien is het juist zijn ambitie om humor tot in zijn essentie te doorgronden, dat zijn principe zo veelzijdig en houdbaar maakt. Toch ontsnap je niet aan het gevoel dat er iets schuurt in een Bergsoniaanse duiding van Lioz. Deze theorie voldoende rekenschap gegeven hebbend - we zijn er een heel eind mee gekomen - kunnen wij ons nog kort afvragen wat de begrenzingen ervan zijn.
Het grootste schuurpunt is misschien de richting van de lach. Bergson gaat uit van een hard onderscheid tussen het levende en het mechanische. Dit wekt de indruk dat lachen eenrichtingsverkeer is: het leven dat lacht om het onaangepaste. Maar wie en wat is er precies onaangepast in deze act? Dit lijkt mij niet alleen het falende goochelaarstypetje, ook het publiek zelf loopt in zekere zin achter op de gebeurtenissen; ze verwachtten namelijk een magische voorstelling. Lachen ze dan juist niet om het mechanische in zichzelf? Misschien verklaart dit ook waarom Lioz twee kruisjes krijgt van de juryleden. Blijkbaar paste Lioz in eerste instantie niet helemaal in het (rigide) beeld wat zij van talent hadden. Dus wie lacht nou om wie?
Net zoals het niet helemaal duidelijk is wie in dit voorbeeld precies onaangepast is, kunnen wij ons ook afvragen of alleen het mechanische ons aan het lachen maakt. Zit er bijvoorbeeld niet ook iets enorm creatiefs, flexibels en levends in Lioz' komedie? Een pedaalemmer lijkt inderdaad bovennatuurlijk handig te zijn. En ja, een kleenex doos is bijna magisch, hoe deze altijd een nieuwe tissue produceert. Is dat geen deel van de grap; het leven dat zich ontworstelt aan de mechanische plak? Bergsons harde, hiërarchische onderscheid lijkt minder makkelijk te maken dan hij zelf misschien had gehoopt. Deze problemen terzijde gelaten, blijft het een intrigerende theorie. En daarnaast mogen we Bergson ook om sociale redenen dankbaar zijn: niemand wil de eerste zijn die de grap uitlegt.